Lorsque le premier film Vice-Versa est sorti en 2015, les critiques ont décrit à quel point il était puissamment émouvant. Plus d’un a mentionné une scène en particulier, un moment où il valait mieux avoir un mouchoir à portée de main. Je suis un parent sentimental, totalement épris de mes enfants et de la richesse qu’ils ont apporté à ma vie. J’attendais en fait avec impatience cette scène, précisément pour sa virtuosité larmoyante. Le plaisir que je prévoyais en me faisant transpercer le cœur ne pouvait guère être qualifié de masochiste, tant il m’était bénéfiquement familier.
Le film suit une fille de 11 ans nommée Riley qui devient en colère et malheureuse lorsque ses parents la font déménager et quitter sa vie heureuse dans le froid du Minnesota pour San Francisco, avec sa saison unique barbante et ses goûts douteux en matière de pizzas. Guidés par des recherches académiques de pointe sur les émotions et la mémoire dans la vie réelle, les scénaristes et animateurs de Pixar pénètrent dans la tête de Riley, dépeignant ses cinq émotions de base (Joie, Tristesse, Colère, Dégoût et Peur) comme des personnages de couleurs différentes se concertant et rivalisant les uns avec les autres au Centre de Contrôle, leur quartier général à l’intérieur du cerveau de Riley. Alors que Riley devient de plus en plus malheureuse dans le monde extérieur, deux émotions de base — Joie et Tristesse — sont aspirées dans une aventure amusante et périlleuse à l’intérieur du vaste monde de sa mémoire.
C’est là que se produit le moment super poignant (attention spoiler). Joie et Tristesse rencontrent un adorable sac de joie nommé Bing Bong — l’ami imaginaire de Riley lorsqu’elle avait trois ou quatre ans — qui se joint à eux dans leur quête pour retourner au Centre de Contrôle. Lorsqu’ils tombent tous dans quelque chose appelé la Décharge de Mémoire, un puits profond où les souvenirs expirés se rassemblent sous forme de carcasses calcinées, Bing Bong se sacrifie pour aider Joie et Tristesse à s’échapper. Alors que Joie et Tristesse flottent en sécurité vers la surface lumineuse de la mémoire de travail, Bing Bong descend dans les ténèbres de la mémoire morte, s’effaçant et disparaissant sous nos yeux. C’est-à-dire que nous voyons le moment après lequel, chaque fois que les parents de Riley évoqueront avec nostalgie Bing Bong et lui demanderont si elle se souvient de lui, Riley réfléchira longuement et dira, ‘Pas… vraiment’.
Étrangement, je n’ai pas trouvé cette scène si terriblement poignante. Mais ce fut le cas pour mes deux plus jeunes enfants. La scène de la mort de Bing Bong les a bouleversés comme elle était censée me bouleverser. Bien sûr, mon cadet, qui n’avait alors que quatre ans, s’était simplement attaché à ce cher Bing Bong et était triste de le voir mourir. Mais sa sœur aînée était une jeune fille intelligente de sept ans. Elle avait toujours eu un sens aigu assez effrayant quant aux significations perçues par les adultes, et j’ai dû me rendre compte qu’elle vivait la mort de Bing Bong de la manière dont les adultes étaient censés le faire, c’est-à-dire de manière abstraite et nostalgique. Ce n’était pas seulement le mignon et drôle Bing Bong qu’elle pleurait. C’était l’idée de l’extinction du souvenir de Bing Bong, et le temps adorable de la vie de Riley annoncé par cette pile de concepts, et la manière dont les douces étapes de la vie d’un enfant glissent de votre conscience avant que vous ne pensiez à les préserver. À ce moment-là, je me demandais — et cela aurait pu bloquer mon propre doux empalement, en y réfléchissant — s’il était ‘approprié du point de vue comportemental’ pour une enfant de sept ans d’être triste et nostalgique à propos de la manière dont les douces étapes de la vie d’un enfant glissent de votre conscience avant que vous ne pensiez à les préserver.
Bien sûr, ce n’était pas seulement une enfant de sept ans qui a vu cette scène et a été induite par ses manipulations virtuoses à pleurer quand elle s’est terminée, ou du moins à la percevoir comme vraiment triste. C’étaient des millions d’enfants de sept, huit et neuf ans qui absorbaient cette représentation vivante de la vie intérieure d’un enfant comme le contenu d’un mélodrame puissant, quelque chose d’intense dans sa signification que, lorsqu’ils le regardaient, les adultes autour d’eux devenaient aussi larmoyants. Pour certains, sinon la plupart, de ces jeunes spectateurs, ce n’était pas seulement les sentiments intérieurs de Riley qui étaient rendus comme un climax larmoyant, mais leurs propres êtres touchés par ce mélodrame de second ordre, ces émotions grandissantes et perçantes à propos des émotions. Je ne peux pas dire sans sans que ne soit conduite une autre étude, que des enfants étant induits, par le biais saturant de l’animation Pixar, à être nostalgiques de leur propre enfance et émus par leurs propres émotions soit nuisible. Je vais oser dire que, en termes historiques, c’est assez étrange, un archétype narratif rarement inventé par les cultures antérieures.
Dans la suite, parce que Riley a maintenant 13 ans et entre dans la puberté, les cinq émotions de base ont été rejointes par quatre nouvelles émotions adolescentes qui sont : l’Embarras, l’Envie, l’Ennui et l’Anxiété. Une autre caractéristique de la maturation de Riley rejoint ces neuf sentiments à l’intérieur de son cerveau, son Sens de Soi. Celui-ci apparaît comme une entité bleu pâle qui luit sur un piédestal derrière les émotions, son tissage de formes suggérant un mélange équilibré des deux principales influences parentales à San Francisco – la génétique et le yoga.
Ce Sens de Soi n’est qu’un objet passif et joli. Les émotions sont les vrais personnages, et elles sont impressionnantes de précision, même en tant qu’exagérations comiques. J’étais sceptique en abordant le film original Vice-Versa, craignant qu’un film pour enfants sur la psyché d’un enfant ne retombe dans le schéma niais et éculé de l’enfant intérieur, et que sa forme dramatique ne soit que l’habituel récit hollywoodien niais de l’émancipation, la libération de cet enfant intérieur de la répression émotionnelle pour que l’enfant puisse être lui-même. Mais j’ai rapidement été surpris par la complexité et la sophistication de la cartographie psychologique de Vice-Versa. En regardant ce film, je me suis dit : ‘Waouh. Ces gens de Pixar sont intelligents.’ Comme je l’ai déjà suggéré, cependant, ce niveau d’intelligence, lorsqu’il est appliqué à la cartographie du fonctionnement interne du cerveau des enfants, puis présenté sous forme de film pour les enfants, est un peu perturbant. Cela laisse entrevoir d’autres réalisations étrangement teintées de réflexivité et d’acuité prométhéenne – comme débloquer le pouvoir de l’atome, décrypter notre propre code génétique ou programmer des ordinateurs pour penser comme nous pensons. En d’autres termes, il y a probablement des inconvénients mais aussi des avantages.
Vice-Versa 2 n’est pas moins intelligent que l’original dans sa cartographie du terrain mental de Riley, et dans son contrôle dramatique de ce qui s’y passe. Tout cela a un sens impressionnant, en commençant par le personnage principal de son casting augmenté d’émotions, l’Anxiété rapide, parlant vite, qui apparaît un beau jour et se proclame cheffe du Centre de Contrôle. Ce n’est pas seulement la centralisation de cette émotion dans le cerveau d’une adolescente performante qui semble appropriée. C’est ce que fait l’Anxiété. Lorsqu’elle, pour justifier son autorité, annonce à toutes les autres émotions que sa spécialité est le futur, en proposant des scénarios possibles que Riley devrait envisager à l’avance, elle décrit ce qui est utile en pratique et ce qui est potentiellement volatile dans cette capacité que nous avons. L’auto-évaluation de l’Anxiété sonne vrai, pour l’adulte qui connaît cette émotion, et elle promet une sorte de folie comique à la Pixar, que le film offre pleinement.
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En fin de compte, le pouvoir de l’Anxiété est contenu, de manière plutôt rassurante, par les autres émotions, et par l’importance assumée par les choses non émotionnelles qui composent le Sens de soi de Riley, ses croyances sur la façon dont elle devrait agir, le genre de personne qu’elle devrait vouloir être. L’Anxiété commence par tourner ses scénarios futurs, qui apparaissent sur de petits écrans de télévision oblongs, en tons sépia, puis elle tourne de plus en plus vite jusqu’à ce qu’elle se transforme en une tornade de mouvement, produisant de nouveaux scénarios si rapidement que Riley est finalement submergée par ceux-ci et finit par faire une crise de panique.
Encore une fois, la représentation de ce mécanisme d’anxiété a du sens à la fois intuitivement et conceptuellement – l’augmentation du rythme des inquiétudes, la façon dont ces inquiétudes semblent générer d’autres inquiétudes. Mais un détail important manque dans les scénarios de l’Anxiété, un personnage, disons, qui devrait apparaître et réapparaître dans ces drames télévisés des inquiétudes de Riley, alors que ce n’est pas le cas. Ce personnage, c’est l’Anxiété elle-même. Car il ne fait aucun doute que l’une des peurs classiques qui submerge la personne anxieuse à un moment donné dans sa descente dans la paralysie et la panique, précipitant même cette descente, n’est autre que sa propre anxiété. Elle réalise que la chose qui la rend anxieuse est plus susceptible de se produire parce qu’elle est anxieuse à ce sujet, et ensuite elle devient d’autant plus anxieuse à propos de son anxiété, et ensuite anxieuse à propos de cette nouvelle anxiété qu’elle vient de se donner en pensant à l’ancienne anxiété, et ensuite… et bien, elle est vraiment fichue. Elle est piégée, du moins subjectivement. Tous les efforts à penser comment sortir de son piège ne font que l’y enfoncer davantage.
Ne pas prendre cette initiative semble être une opportunité manquée. Si l’Anxiété avait pensé à se placer dans l’un de ses propres scénarios, cela aurait donné aux animateurs de Pixar l’occasion de faire quelque chose de très Pixarien – représenter une régression plongeante de scénarios inquiets, l’Anxiété fixant des yeux écarquillés depuis un écran de télévision, sur lequel se trouve un autre écran de télévision plus petit à partir duquel une autre Anxiété aux yeux écarquillés regarde, sur lequel se trouve un autre écran de télévision encore plus petit, et ainsi de suite, à la manière de deux miroirs, à la fois de manière infinime et instantanée.
D’un autre côté, même si cela aurait pu donner une image très drôle – la duplication infinie du visage très drôle de l’Anxiété – cela aurait peut-être semblé trop effrayant aux créateurs du film. Ou cela aurait pu être trop proche de la réalité. La capacité de Riley à échapper à sa crise de panique climatique, avec l’aide des émotions et des amis qui la soulèvent de sa spirale inquiète en la tournant vers l’extérieur, est rassurante à plusieurs niveaux. Pour le jeune spectateur, cela montre qu’une crise de panique n’est pas une condamnation à mort, qu’il existe des moyens pratiques d’échapper à une spirale d’inquiétude. Et pour le spectateur plus âgé et philosophiquement rigide, cela révèle que l’équipe de Pixar travaille à partir d’une sorte de pop-aristotélisme, qui n’est pas moins louable pour être facilement digestible. Ils montrent que les pensées et les sentiments de Riley, son moi individuel et sa vie sociale, s’entraînent mutuellement, s’enseignent mutuellement comment être dans le monde. Ils montrent la pratique concrète et le souci des autres en tant que repères moraux et psychologiques, des corrections saines et vertueuses à la vanité et à l’égoïsme, à la fois à leurs registres communs et à leurs extrêmes névrotiques. Tout cela m’a donné un sentiment chaleureux à la fin du film. Reconnaissant, je me suis dit, « Ces gens de Pixar ne sont pas des crétins. »
D’un autre côté, s’ils avaient montré l’Anxiété se régénérant indéfiniment sur des écrans de télévision, cela aurait peut-être pointé un peu trop directement vers ce que ce film, comme son prédécesseur, fait également. Vice-Versa 2 envoie un message d’évasion du moi individuel, de lutte contre sa fixation malsaine sur lui-même, mais il alimente également la focalisation croissante de notre culture sur les psychés individuelles, en particulier les psychés des jeunes, ce qui, on pourrait le soupçonner, rend ces moi de plus en plus difficiles à fuir. N’oublions pas que les jeunes spectateurs de Vice-Versa 2 regardent un film sur les dangers de l’égoïsme et de l’auto-obsession qui passe la majeure partie de son temps dans la tête d’une fille de 13 ans, et cette tête est évidemment un avatar pour leurs propres têtes. Cela, pour un enfant ou un adolescent de notre culture thérapeutique, est monnaie courante.
Un enfant de six ans entre dans son école pour la première fois et est confronté à une affiche colorée annonçant l’intérêt plein d’anxiété que l’école porte sur sa santé mentale. Sans doute qu’une infirmière scolaire ou un psychologue rend visite à sa classe pour réitérer le message de l’affiche, pour faire savoir à tous les enfants assis à leurs petits pupitres que s’ils ont besoin de parler à quelqu’un, de quelque chose qui les rend tristes, inquiets ou troublés, l’école prend leur santé mentale très au sérieux. Les enfants de six ans des époques précédentes n’avaient littéralement aucune raison de réfléchir à leurs propres psychés, surtout du point de vue extérieur d’un médecin ou d’un fonctionnaire scolaire ouvertement préoccupé par le fait que ces psychés pourraient nécessiter un traitement médical. Ils vivaient simplement dans leurs psychés, sans y penser. Mais notre enfant de six ans doit affronter sa psyché comme un sujet, un thème institutionnel, chaque jour, avec cette affiche à l’entrée de son école, et les visites occasionnelles et les sollicitations d’aides extérieures qui s’adressent tendrement à sa santé mentale. Et il devra le faire chaque année d’école, à mesure que sa psyché mûrit et à partir de perspectives changeantes en fonction de ces différentes années, qui se revisite comme une réification, une thématique, un sujet d’observation car source potentielle de problèmes médicaux.
Une enfant de dix ans reçoit un iPhone et s’inscrit immédiatement sur TikTok, dont l’algorithme la pousse à suivre des pairs proches, des filles de quelques années plus âgées qui ont remporté beaucoup de vues et de likes en parlant de leur santé mentale. Grâce à leur propre formation dans leurs propres écoles, ces enfants sont des habitués du langage thérapeutique. Ils pourraient même avoir mémorisé une entrée ou deux du DSM [livre de référence de l’Association américaine de psychologie]. Notre enfant de dix ans, déjà équipée par l’école d’un vocabulaire thérapeutique, entre sur un marché en ligne de statut et d’imitation où la maîtrise de ce vocabulaire donne un avantage apparent. De manière décontractée, elle et ses amis commencent à se diagnostiquer mutuellement et d’autres enfants qu’ils connaissent à l’école. En anatomisant son moi en termes thérapeutiques, elle peut ou non améliorer sa santé mentale, mais elle ajoute certainement de la matière symbolique nouvelle à ce moi, de nouvelles caractéristiques et définitions et couches de signification sur lesquelles elle peut réfléchir, s’interroger, peut-être s’inquiéter.
Cela s’ajoute à la conscience de soi intensifiée qu’elle invoque en consommant et en contribuant aux médias sociaux, même lorsque le thème explicite n’est pas l’autodiagnostic adolescent – toutes les nouvelles occasions de réfléchir à elle-même et de se comparer à d’autres filles alors qu’elles soumettent leurs propres personnes à ces nouvelles formes de publicité. Grâce à ce processus d’auto-publicité constante et d’autodiagnostic, sa simple participation à une culture de jeunesse formée par les médias sociaux et informée par la psychothérapie, elle a rendu son moi beaucoup plus intéressant pour elle-même que ce n’était le cas avec les cohortes précédentes de jeunes, dont les personnes étaient assez négligées en comparaison. Grâce à cette négligence, ces personnes avaient beaucoup moins de matière symbolique attachée à elles et étaient donc beaucoup plus légères à transporter.
Ce ne sont que quelques-unes des nombreuses façons dont notre culture de l’auto-amélioration s’est transformée en un système tentaculaire de sens spirituel qui change ceux qui y vivent. J’essaie de me limiter à des expressions d’émerveillement devant l’étrangeté historique et la nouveauté de ces processus et technologies de l’identité, plutôt que d’affirmer qu’ils sont objectivement nuisibles. Mais les documents affirmant avec une certaine force qu’ils le sont se multiplient. Le livre de 2013 d’Ethan Watters, Crazy Like Us, retrace la migration de la compréhension thérapeutique de style américain vers les pays non occidentaux. Il montre comment ces compréhensions ne font pas que corroder les façons dont d’autres cultures font face à la douleur spirituelle. Elles propagent parfois, comme par viralité, les troubles mêmes dont les noms et diagnostics occidentaux sont introduits pour la première fois dans ces endroits. Cela devrait nous faire réfléchir sur nous-mêmes et sur notre propre culture, qui est bien plus systématiquement exposée au paradigme thérapeutique. Et plus récemment, en seulement quelques mois, l’idée que la culture de la thérapie est non thérapeutique est passée de figures controversées comme Abigail Shrier à des arbitres du bon sens commun comme The Atlantic.
Il semble que notre manière moderne de comprendre, d’habiter et de prêter attention à nous-mêmes s’est transformée en une boucle de rétroaction, un piège, de sorte que l’influence culturelle et institutionnelle plus grande de la psychothérapie engendre un plus grand besoin de psychothérapie. Cela place la sous-population de personnes scrupuleuses, vertueuses et thérapeutiquement utiles qui travaillent dans le vaste monde de la santé mentale dans une situation tragique. Au moins une partie des problèmes pour lesquels ils sont appelés à traiter est probablement le résultat de l’appareil thérapeutique dont ils font partie et dont ils augmentent l’influence en faisant leur travail utile.
‘Grâce à leur propre formation dans leurs propres écoles, ces enfants sont des habitués du discours thérapeutique.’
Les créateurs des films Vice-Versa se trouvent dans une situation similaire. Ils s’efforcent de dépeindre les jeunes identités d’une manière aussi scientifiquement fidèle et philosophiquement sérieuse que l’on pourrait espérer dans un dessin animé informatisé qui est également censé rapporter un milliard de dollars au box-office. Mais ils le font en offrant aux enfants une image de leur vie spirituelle qui, bien qu’elle soit plus intelligente et plus scrupuleuse que ce qui se passe dans les écoles et sur les médias sociaux, fait toujours partie du même mécanisme de l’identité. Un film qui dépeint l’anxiété comme une tornade à peine contrôlable à l’intérieur de l’identité d’une adolescente, quand bien même l’anxiété finit par être maîtrisée, rend tout de même l’anxiété, ainsi que les nombreux autres personnages qui animent une identité et luttent contre l’anxiété, et cette identité elle-même, des sujets très urgents pour ses jeunes spectateurs. Cela attribue encore plus d’importance à l’identité dans la culture de l’enfance, et donne une image de cette identité comme d’un lieu où un trouble portant un nom scientifique est susceptible de survenir à tout moment. Cela rend les identités des enfants des choses plus intéressantes sur lesquelles ils doivent réfléchir que les identités des époques précédentes ne l’ont jamais été.
J’ai laissé entendre que les créateurs de Vice-Versa 2 sont conscients de ces dilemmes et de leur implication dans les mécanismes de l’égocentrisme hypertrophique. Comme je l’ai décrit plus haut, le premier Vice-Versa a donné un rôle central, de manière dramatique, à la nostalgie, incitant ses jeunes spectateurs à pleurer sur l’évanescence de leur propre enfance. Cela, ai-je noté, était assez étrange, et peut-être pas adapté à leur âge.
Les créateurs de Vice-Versa 2 semblent penser la même chose. Un personnage-émotion drôle fait quelques apparitions furtives par la suite. Il semble évident que ce personnage-émotion ne va pas avec les autres personnages-émotions. Ils sont jeunes alors qu’elle, eh bien, est vieille, avec plein de cheveux blancs et elle porte des lunettes de lecture sur le bout de son nez. Ce personnage est, bien entendu, Nostalgie. La Nostalgie entre périodiquement en titubant par une porte latérale, se remémorant de manière mélancolique et larmoyante la jeune Riley, et les autres émotions lui crient impatiemment de dégager, car ni Riley ni les enfants qui regardent ne sont prêts pour la Nostalgie pour l’instant. Devoir accompli, la vieille Nostalgie recule par sa porte et disparaît. C’est assez astucieux, les créateurs de la suite se moquant d’eux-mêmes à propos de l’original. Oui, semblent-ils dire, le premier a un peu précipité les choses, avec les pleurnicheries nostalgiques autour de Bing Bong. Ils semblent admettre que, en représentant les moi des enfants aux enfants, ils pourraient aussi façonner ces moi de manière inconnue, et ils en sont conscients. Une partie de moi voulait leur donner du crédit pour ces moments métatextuels espiègles, les indices de sérieux qu’ils contenaient. Mais une autre partie de moi voulait juste dire, « Désolé. C’est trop tard. »
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