Hollywood fait des choses terribles aux femmes Comme tant de biopics, « Maria » minimise son sujet

Sunset Boulevard de Billy Wilder fête ses 75 ans cette année. C’est l’histoire de Norma Desmond, autrefois une grande star du cinéma muet, vivant, lorsque nous la rencontrons, dans « un château de Sunset mélancolique » avec son ex-mari Max, qui est désormais son majordome. Max écrit de fausses lettres de fans qui n’existent plus, afin que Norma puisse s’imaginer en star. Norma regarde obsessivement ses anciens films, imagine qu’elle fera un retour dans Salomé, et chérit un singe de compagnie qu’elle enterre avec la cérémonie d’un prince.

Lorsque ses illusions sont dévoilées par son jeune amant, Norma, une narcissique éclatante, le tue. Elle était interprétée par Gloria Swanson, elle-même une grande star du cinéma muet : Sunset Boulevard était son Salomé, son retour. C’est un film cruel et brillant, et son impact est durable. Norma est fictive, mais son histoire a créé l’idée que la femme célèbre moyenne, dotée d’un talent incalculable, est folle. Nous savons tous que Hollywood fait des choses terribles à ses femmes : objectivation au mieux, viol au pire. Nous parlons moins de la manière dont nous diminuons et effaçons leur art, dans lequel elles sont invitées à colluder.

J’ai pensé à Sunset Boulevard lorsque j’ai regardé Maria, le nouveau biopic sur Maria Callas, avec Angelina Jolie. C’est, à bien des égards, un remake de Sunset Boulevard, et Jolie joue Norma, bien que je soupçonne qu’elle ne le sache pas. Norma aspirait au gros plan et la scène où un technicien d’éclairage braque le faisceau sur elle est la meilleure du film. « Regardons bien votre visage », appelle-t-il de son aire. Il ne le pense pas. La véritable femme intérieure n’intéresse pas Hollywood. Elle ne fait que réfléchir la lumière. Jolie aime aussi le gros plan : elle a intériorisé quelque chose.

La plupart des films sur des artistes féminines célèbres sont des variantes de Sunset Boulevard. Nous avons Sunset Boulevard avec Renée Zellweger dans le rôle de Judy Garland (Judy), Sunset Boulevard avec Ana de Armas dans le rôle de Marilyn Monroe (Blonde), Sunset Boulevard avec Marisa Abela dans le rôle d’Amy Winehouse (Back to Black) ; et maintenant, nous avons aussi Maria, le dernier film doré à traiter son sujet de dévotion comme folie. On pourrait dire que Garland, Monroe et Winehouse étaient toutes folles : elles étaient toutes dépendantes des drogues et sont mortes jeunes. Mais la folie n’était pas leur caractéristique définissante, même si ces films insistent là-dessus. Leur industrie les a traitées comme des objets, d’abord vivantes, maintenant mortes : en tant que jeune actrice, Monroe a été invitée à exposer ses seins aux dirigeants de studio, et Garland, à qui on donnait des drogues pour qu’elle travaille dès son adolescence, n’a pas été autorisée à se reposer. Il en a été de même pour Winehouse.

Maria est un film sur la chanteuse classique la plus vendue de l’histoire et la chanteuse d’opéra la plus importante du 20e siècle. Ce n’est pas un point de vue controversé, et il n’est pas contesté. Callas a perdu sa voix tôt pour une chanteuse — nous ne savons pas pourquoi — et elle a eu une relation avec le magnat de l’expédition, Aristote Onassis — nous ne savons pas non plus pourquoi — qui a ensuite épousé Jackie Kennedy. Aucun de ces faits, bien que malheureux, ne peut effacer la contribution de Callas à la musique. À moins que vous ne soyez son biographe cinématographique, bien sûr.

Comme Sunset Boulevard, Maria s’ouvre sur un lit de mort : le sien. Nous sommes en 1977, et Callas a 53 ans, ou elle les avait. Elle est allongée sur le sol de son appartement exquis à Paris, morte comme une feuille de papier. Puis nous voyageons en arrière dans le temps jusqu’à la semaine précédente. Maria, entourée de serviteurs qui agissent comme des parents, est brisée. Elle a perdu sa voix et son amant, le petit Onassis. Elle est accro au Mandrax, qu’elle cache aux serviteurs, et elle donne ses repas aux chiens. C’est la matière du biographe obsédé mais aveugle. Ce n’est pas Callas. Ils se contentent d’utiliser son nom, comme pour le branding.

Sophia Lambton, critique de musique classique et auteure de The Callas Imprint: A Centennial Biography, me dit que c’est de la fiction. Callas a écouté ses disques toute sa vie : Maria dit qu’elle les craignait. Elle n’a jamais qualifié ses disques de parfaits. Elle n’était pas recluse. Onassis ne détestait pas l’opéra et n’a pas essayé de contrecarrer sa carrière : c’est elle qui l’a quitté, pas lui. Elle souffrait d’hypotension et est morte d’une crise cardiaque, mais elle n’était pas accro aux drogues.

La véritable Callas était rendue heureuse par la musique, mais Maria n’est pas intéressé par la musique. Le résultat, bien sûr, est sans vie, et Jolie joue Callas comme un cadavre posé. Désirant de la profondeur dans chaque plan, Maria atterrit à South Park avec de meilleurs vêtements. Avec une héroïne déjà morte, le seul véritable drame est : où mettre le piano à queue ? À la fin, tout le monde est tellement émotionnellement cautérisé, que seuls les chiens sont capables d’une réaction. Les crédits remercient Cartier : peut-être était-ce le but de tout cela.

Maria insiste sur le fait que Callas était maudite. Judy (2019), une autre réinterprétation de Sunset Boulevard avec Renée Zellweger dans le rôle de Judy Garland / Norma Desmond, fait de même : encore une fois, cela commence à la fin, un endroit sans espoir. Cela se déroule en 1969, l’année de sa mort, lorsqu’elle était gravement malade. Si vous espériez que ce film pourrait être un hommage à la contribution de Garland à la musique — à sa joie fugace, et à la joie qu’elle a donnée — vous avez tort. Il n’y a pas de musique, juste de la maladie, comme si c’était le seul héritage de Garland. Pourtant, regardez-la danser avec Fred Astaire dans Easter Parade et le surpasser ! La voix de Garland n’apparaît pas dans Judy. Zellweger a chanté pour elle, tout comme Marisa Abela a chanté pour Amy Winehouse dans Back to Black (2024), et elle a remporté l’Oscar qui avait été refusé à Garland de son vivant. Garland pensait qu’Hollywood la détestait. Qu’elle le sache ou non, elle avait raison.

Peut-être que la réinterprétation la plus vicieuse de Sunset Boulevard est Blonde (2022) d’Andrew Dominik. C’est tiré d’un roman de Joyce Carol Oates qui bouillonne d’envie, et il traite de Marilyn Monroe. Il y a une scène où le fils de Monroe, qui va bientôt être avorté, supplie de vivre — cette scène se déroule dans son vagin, tandis qu’ailleurs, sa mère inutile, qui était en réalité une autodidacte et la plus grande actrice comique du cinéma, s’étouffe avec le sexe de JFK. Monroe est réduite à des actes sans amour à la recherche d’un père qui ne reviendra pas. Blonde est cadré comme une quête du père, et, dans de telles quêtes, l’héroïne est à nouveau transformée en enfant, bien que, dans le cas de Monroe, en un enfant obscène : un enfant qui ne peut même pas être un enfant, bien qu’en réalité elle puisse voler une scène à Jack Lemmon. Quel enfant malade.

Mais c’est le manifeste de Sunset Boulevard et de tous ses enfants horribles. La star féminine, avec ses dons autonomes, est tout simplement trop menaçante pour être admirée. Elle doit, au contraire, être plaignée, et transformée en une histoire d’avertissement pour les filles : son succès est en lui-même un échec, car il est la racine de sa tragédie. Entre des mains moins habiles que celles de Wilder, le message est un appel aux femmes à rester banales : issu de la franchise la plus auto-dénigrante et désolée du cinéma.

---

Tanya Gold is a freelance journalist.

TanyaGold1