Comment la BBC a trahi EastEnders Albert Square a perdu sa voix de classe ouvrière

Il y a environ une décennie, en me promenant dans le Bogside, j’ai remarqué quelque chose d’inhabituel devant Free Derry Corner. Devant une petite équipe, préparant un tournage, se trouvait Ross Kemp, filmant probablement quelque chose comme « Les terroristes les plus mortels de Grande-Bretagne ». Des habitants s’étaient rassemblés à leurs portes pour observer. Alors qu’il commençait, une dame âgée sur un scooter de mobilité a foncé à toute vitesse vers lui, en traversant sa famille. Tout en faisant cela, elle appelait, comme si elle s’adressait à un frère ou un enfant perdu de vue : « Grant ! Grant ! »

Les spectateurs s’investissent passionnément dans les feuilletons. Alors que les stars de cinéma sont des dieux olympiens ou des aristocrates, les personnages de soap sont de la famille. À tel point que la femme fonçant vers Kemp saluait son alter ego à l’écran dans le très populaire EastEnders. Pourtant, alors que le soap se déroulant à Londres célèbre son 40e anniversaire, la primauté de ce genre de drame n’est plus. Son déclin est le résultat non seulement de changements dans nos appétits médiatiques, mais aussi de changements tectoniques dans la société, et de la main redoutable de la politique qui façonne qui nous sommes et comment nous nous percevons.

Les feuilletons sont — ou plutôt, étaient — l’une des grandes formes culturelles de la classe ouvrière : un résultat d’une expérience créative inexploité, d’authenticité et d’imagination enfin autorisées à s’épanouir sans entrave. Ils sont nés aux côtés de la musique rock, de la culture Mod, des Jeunes en colère et du réalisme de la cuisine. Les racines culturelles de ces soaps sont profondes — pièces de radio, romans policiers, romans à couverture jaune, et penny dreadfuls. On y trouvait des échos de Charles Dickens, Wilkie Collins et Mary Elizabeth Braddon. Les cliffhangers en série victorienne étaient les doof doof de leur époque.

Mais ce qui sépare le soap d’autres cultures prolétariennes, c’est qu’il a toujours été jugé indigne d’une attention critique sérieuse. Ce n’était pas seulement un snobisme myope mais aussi du misogynie, étant donné que le public principal des soaps a toujours été féminin — le nom venant d’annonces ciblant des démographies qui passaient à côté des premières pièces de radio de la « Reine des Soaps », Irna Phillips.

Essentiellement, les soaps n’étaient pas pris au sérieux parce que la vie de la classe ouvrière ne l’était pas. Le snobisme signifiait que les accents, la mode, et même l’honnêteté étaient considérés comme des faiblesses plutôt que des forces. Les accusations de philistinisme se résumaient souvent à de la projection ou à un petit moralisme. Après tout, il vaut la peine de se rappeler quelle classe se tenait dans la fosse juste devant les pièces de Shakespeare. Et il vaut également la peine de se souvenir de l’énergie et des idées que le théâtre a reçues lorsque des personnalités comme Joan Littlewood et Stella Linden ont aidé à faire entendre les voix de la classe ouvrière de Shelagh Delaney, Brendan Behan et John Osborne sur scène. Leur honnêteté pouvait sembler provocante et grossière pour l’époque, mais elle était revitalisante et a rétabli la pertinence du théâtre à l’ère moderne.

Lorsque George Orwell a écrit « S’il y a de l’espoir, il réside dans les prolos », il ne faisait pas allusion à la vertu innée des classes ouvrières, mais plutôt à leur manque d’isolation par rapport à la réalité et à ses conséquences — ce qui signifie qu’ils ne pouvaient pas se permettre d’être aussi illusoires que les classes bavardes. Plutôt que les chorégraphies passives-agressives de l’élite, il existe une autre forme de noblesse et une vérité libératrice et peu respectable dans des répliques telles que « Sors de mon pub… vieille peau bon marché ! »

Grâce à son avance en 1960, Coronation Street avait longtemps maîtrisé l’esprit, le camp et le glamour (plus efficace en termes féministes que n’importe quel traité académique). EastEnders, en rattrapage, avait besoin d’un USP. Il a opté pour l’edge, établi comme une tranche authentique de la vie de l’East End, ancrée dans la famille Beale/Fowler à la fois ancrée et turbulente. Sans l’impératif commercial, et avec le fantôme de Lord Reith chuchotant, EastEnders pouvait vendre la réalité.

Sachant que l’authenticité ne peut rarement être mise en scène ou imposée, les créateurs du programme, Julia Smith et Tony Holland, avaient parcouru l’East End pour trouver des personnages et des histoires. Gretchen Franklin a joué Ethel Skinner — la veuve flirteuse, buvant du gin, maniant un carlin dont la famille avait été anéantie par une roquette V-1. Peter Dean, qui jouait le commerçant de marché Pete Beale, avait lui-même été commerçant de marché. Pendant ce temps, Bill Treacher, qui jouait Arthur Fowler, avait travaillé en mer pour économiser de l’argent afin de se payer une école de théâtre.

Compte tenu des exigences de production éprouvantes, il est excusable que certains épisodes soient peu inspirés. Pourtant, les meilleurs épisodes méritent d’être comparés à du théâtre haut de gamme. Les tropes abondent — nécessairement, car le soap est en partie routine, domesticité et confort — mais ils ajoutent également à l’attrait camp, en particulier la régularité des résurrections « Je pensais que j’étais mort, n’est-ce pas ? ». Les personnages se remettent d’accidents cérébraux ; d’autres finissent comme des statistiques dans un taux de meurtre plus proche d’une guerre civile de bas niveau.

Le soap peut être la vie poussée à son paroxysme, le réalisme rendu comme un mélodrame, mais il doit être reconnaissable comme étant proche de la vie. Si cela est perdu, sa crédibilité l’est aussi. Il devrait être suffisamment proche pour que l’on puisse s’y identifier, mais tout ce qui est contenu doit être cathartiquement libéré — vengeance, aventures, schadenfreude, querelles et, surtout, secrets. Il y a une dysfonction reconnaissable dans la déclaration de Pete Beale : « Famille ? Nous ne sommes pas une famille, Mamie. Nous sommes un groupe de marginaux partageant de l’ADN. » Et il y a peu d’entre nous assez saints pour n’avoir jamais pensé : « J’en ai assez de toi, petite traînée ! » Pas moins à propos de nous-mêmes.

Il y a peu de choses moins acceptables que la réalité, et rien de plus vital. La conscience sociale a toujours été un facteur dans les soaps, et EastEnders a réussi cela de manière subtile mais profonde. Diffusé à l’époque de la crise du sida et de la Section 28, le premier baiser gay dans un soap britannique a exposé ceux engagés dans une panique morale comme étant des puritains cruels, fragiles et hystériques. Mary Whitehouse, un moustique persistant à l’époque, a spécifiquement dénoncé « son atmosphère de violence physique, ses homosexuels, son proxénète noir et sa prostituée, ses mensonges et tromperies et son langage grossier ».

Mais lorsqu’ils étaient regardés à travers les générations dans le passé, des problèmes tels que le sida pouvaient être abordés de manière empathique. Cette approche améliorante mettait les soaps en désaccord avec la culture des tabloïds, qui prospérait sur des extrêmes polarisés. Les deux luttent maintenant parce qu’il n’y a plus la monoculture qui existait autrefois, où de larges pans de la population regardaient la même chose.

En 1996, lorsque Peggy Mitchell a publiquement ostracisé Mark Fowler pour être séropositif, la sympathie qu’elle a suscitée pour les véritables souffrants de la maladie a été déterminante dans le changement des attitudes. Une telle approche semble impensable maintenant, ironiquement compte tenu des contraintes du politiquement correct. Pourtant, c’est aussi un problème avec l’éclipse de la fiction par la non-fiction et le désordre général du monde. Toute reproduction de, disons, des gangs qui ne correspond pas à de véritables vidéos de drill apparaîtra absurde, gênante et aliénante même pour des spectateurs à peine avertis.

Au cœur du problème, cependant, se trouve la BBC elle-même. En parlant avec des producteurs qui y ont travaillé, la même plainte émerge : « le lavage de la BBC ». Des idées fraîches et dynamiques de scénaristes affamés arrivent, passent par la machine bureaucratique et émergent comme une moquerie anémique de ce qui aurait pu être. La classe est centrale à ce problème. Toute représentation fidèle de l’East End contemporain est difficile, sinon impossible, car elle échapperait ou entrerait en conflit avec le pseudo-libéralisme paternaliste qui imprègne l’institution. Cela prive très efficacement les lieux et les gens de leurs voix, et est plus proche de la vision aseptisée du monde de Mary Whitehouse qu’ils ne l’admettraient jamais.

L’East End et EastEnders ont longtemps été multiculturels, étant connectés aux docks et aux vagues de migrants, pourtant l’ampleur du changement là-bas — à travers la gentrification, le développement et le changement de population — a été transformative depuis l’apogée de l’émission. À travers Londres, les marchés ont fermé ou ont été corporatisés. Les pubs et les clubs ont été fermés. Mais en regardant EastEnders, on pourrait penser que rien n’a vraiment changé, car c’est maintenant une représentation de la façon dont la BBC imagine avec nostalgie l’East End.

La transformation devrait être un cadeau pour les conteurs à explorer, pourtant aujourd’hui ils ont soit peur du changement, soit peur d’admettre qu’il se produit, selon où ils se situent sur le spectre politique. Pendant ce temps, en dehors de leurs chambres d’écho, la réalité s’écoule comme la rivière. La privation et le coût de la vie, les économies souterraines, les services en difficulté, la drogue, la traite des êtres humains et les abus sexuels sont sous-représentés ou peu convaincants. Toute représentation de l’itinérance et de l’addiction est si pathétique qu’elle en devient des mèmes comiques en ligne. Le crime est dépeint comme si les Krays arpentaient encore les rues. Ce n’est plus un miroir mais un mirage.

Deux facteurs sont à l’œuvre ici qui illustrent des problèmes plus larges. Le premier est que la vanne qui a été ouverte entre les années cinquante et la fin des années quatre-vingt-dix, permettant à l’éclat de la culture ouvrière d’avoir une chance équitable, a été fermement soudée. Le résultat a été une culture mainstream moribonde à travers les arts, dominée par les 7 % de la population qui ont fréquenté des écoles privées et par les moins de 1 % qui ont été à Oxbridge. À la télévision, seulement 8 % de la main-d’œuvre sont ouvriers.

Le second est qu’à sa place, la culture, même les représentations de la vie ouvrière, est devenue tiède, une fantaisie bourgeoise clichée. L’acteur Stephen Graham a récemment souligné l’« humour » condescendant et sans humour, des scènes en niveaux de gris qui passent pour des représentations de la vie ouvrière. Cela va au-delà de l’accaparement des opportunités vers une représentation cruelle de la réalité, enterrant ou déformant les problèmes qui impactent les vies. En ce sens, peut-être, la BBC reflète-t-elle la Grande-Bretagne contemporaine, qui ressemble de plus en plus au roman de China Miéville de 2009 The City & the City, dans lequel les citoyens de deux métropoles qui se chevauchent vivent sans reconnaître l’existence de l’autre. S’ils le remarquent, ils sont punis. Autrefois science-fiction, maintenant le livre est pratiquement un documentaire.

Il existe une solution. Retourner aux racines pour comprendre pourquoi les soaps existent en premier lieu, et les renouveler. Dans le cas de EastEnders, allez, comme l’ont fait les premiers producteurs, et découvrez ce qu’est l’East End aujourd’hui. Permettez à ceux de la région d’écrire et de jouer leurs propres histoires. Mettez de côté l’idéologie et optez pour une honnêteté sans faille. Le Queen Vic pourrait être transformé, rempli de hipsters ou fermé. La moitié des Cockneys pourrait avoir déménagé dans l’Essex, assez chanceux pour être parmi les premiers à profiter du système de Ponzi immobilier londonien. Les vérités peuvent être gênantes, mais c’est pourquoi ce sont des vérités, surtout face à des problèmes tels que la pauvreté, la criminalité, la violence, les tensions intra-communautaires et la négligence de l’État. La résistance quotidienne et la transcendance de tout cela sont évidentes au niveau de la rue.

La fierté et les réalités de l’East End ont été continuellement affirmées, de la bataille de Cable Street à la campagne après le meurtre d’Altab Ali. Pourtant, chaque jour, le déficit grandit entre la façon dont Londres se présente au monde et à elle-même, et la façon dont Londres est réellement pour ceux d’entre nous qui y vivent.

Pour l’instant, cependant, le spectacle, comme la classe politique, semble ne plus se soucier de ou être digne d’un réalisme social reconnaissable. C’est une trahison de la narration elle-même. Le drame a besoin de friction et d’adversité, de doute et de conflit plutôt que d’une fausse certitude hargneuse, pour avoir une catharsis ou une résolution. Sans cela, EastEnders existe comme une pantomime dont le détachement de la réalité devient de plus en plus difficile à supporter. Il continuera seulement à s’éloigner de plus en plus de l’East End réel et des vies qui s’y déroulent.