Comment Fritz Lang a inventé la fantasy Ses films épiques sont dépourvus de psychologie ennuyeuse

Les nazis interdiraient The Testament pour être clairement critique à l’égard du parti, ce qui a conduit Joseph Goebbels lui-même à contacter Lang en conciliant, lui offrant une place dans les studios nouvellement consolidés sous le ministère du Reich de l’Éducation publique et de la Propagande. Lang n’a jamais accepté l’offre, fuyant finalement l’Allemagne via Paris pour Hollywood, où il resterait un réalisateur à succès pendant deux décennies. Au milieu de cela, il a réussi à perfectionner ou à véritablement innover des genres entiers, y compris le film noir (dans son précédent film Mabuse de 1922), la science-fiction utopique (Metropolis, 1927), les films d’espionnage (Spies, 1928), les films de tueurs en série (M), et bien sûr, la fantasy épique dans Die Nibelungen de 1924.

Qu’est-ce qui rend Die Nibelungen si puissant toutes ces années plus tard ? Pour les spectateurs modernes, la première et la plus évidente des choses est sûrement son échelle immense. Tourné sur neuf mois dans d’énormes extérieurs et dans des studios intérieurs cavernés, Lang avait presque totalement carte blanche pour filmer autant et aussi longtemps qu’il le souhaitait, contre des matte, des projections et des décors dont la taille est rarement égalée depuis. Les théories ultérieures des auteurs français des Cahiers du Cinéma posaient tout réalisateur comme auteur principal d’un film donné, et Lang était souvent cité comme l’un des parfaits exemples de ce paradigme. Pourtant, les rapports des plateaux de ses grands films UFA suggèrent qu’il serait mieux décrit comme un général : à la tête d’une petite armée de techniciens et de designers, il avait plus ou moins une autorité totale sur les processus de construction, de tournage et de post-production.

L’ensemble du projet était conçu à une échelle mythique. Les deux parties du film, Siegfried et Kriemhild’s Revenge, totalisent près de cinq heures — épique selon les normes de n’importe quelle époque. Tissés par l’ancienne femme de Lang, Thea von Harbou, à partir du mythe traditionnel, de l’opéra de Richard Wagner et d’une version théâtrale du 19e siècle de l’histoire, les deux films racontent l’histoire du grand héros nordique/germanique et symbole de fierté teutonique, Siegfried. Le premier raconte sa bataille contre un dragon, ses exploits au service du roi burgonde Gunther, son mariage avec Kriemhild, et sa trahison finale. Dans la seconde partie, la veuve désespérée Kriemhild utilise un mariage stratégique avec Attila le Hun pour détruire complètement les Burgondes.

On a beaucoup parlé de la relation du film avec l’expressionnisme allemand, qui était tout aussi déterminant pour l’art et la culture de l’époque que la psychanalyse de Sigmund Freud. À partir de The Cabinet of Dr. Caligari (1919), le cinéma allemand a traité de manière intime les théories émergentes de l’art que les expressionnistes défendaient. La grande historienne du cinéma Lotte Eisner l’explique le mieux dans son livre influent The Haunted Screen (1952), définissant les objectifs de l’expressionnisme comme une abstraction pure presque en guerre avec la nature. Les expressionnistes cherchaient — souvent dans ces termes lourds et intraduisibles de la philosophie allemande — à renier apocalyptiquement tout ce qui avait précédé, que ce soit l’impressionnisme, le naturalisme ou le romantisme. Dans les mots d’Eisner, ce qu’ils exprimaient finalement était ‘que le monde est devenu si « perméable » que, à tout moment, l’Esprit, la Vision et les Fantômes semblent jaillir, les faits extérieurs se transformant continuellement en éléments intérieurs et les événements psychiques étant extériorisés’. Cela, soutenait Eisner, était la même atmosphère évoquée dans les films classiques du cinéma allemand.

Mais alors que le film de Lang se réjouissait de la perméabilité, il faisait aussi autre chose. Certes, il y avait une expression profondément abstraite dans les gestes larges et lents des acteurs ; dans la brume et les rochers où Siegfried erre ; dans l’évitement général du réalisme ou de la psychologie au profit d’archétypes purs et solennels. Mais au lieu des plans déformés habituels ou des lignes anguleuses des films plus normativement expressionnistes (si un tel oxymore peut être dit exister), Lang remplissait ses cadres de symétries énormes et lourdes, avec des rangées de soldats impeccablement costumés, et de vastes diagonales et arches de bâtiments. Dans cela, il s’est inspiré des peintures mythiques des romantiques allemands tels qu’Arnold Böcklin et Caspar David Friedrich.

L’influence de Die Nibelungen est encore palpable partout où le cinéma s’engage dans la haute fantaisie. Star Wars, The Lord of the Rings, même les récents films Dune de Denis Villeneuve seraient largement impossibles sans l’accomplissement de Lang. Pourtant, le film de Lang est d’une certaine manière plus authentiquement mythique que ces films. Cela peut être en partie dû à son silence, en partie parce que ses effets démodés ont vieilli suffisamment pour passer de l’hokey simplement à une irréalité élégante. The Lord of the Rings de Peter Jackson peut être la seule fantaisie à avoir dépassé son ampleur — pourtant, le sens de la couverture et du lieu de Jackson est bien plus encombré que les espaces distants et détachés de Lang. Dune de Villeneuve emprunte largement aux plans de Lang montrant des personnes écrasées par une architecture énorme, mais est toujours lié à un jeu naturaliste et à une demande contemporaine d’ambiguïté psychologique.

En fait, c’est peut-être ce dernier facteur qui rend Die Nibelungen plus authentiquement mythique, et plus étranger à nos sensibilités actuelles. Les publics contemporains sont plus ou moins formés pour rechercher la psychologie et le réalisme dans leurs intrigues, dans les films et les émissions de télévision — ils ont besoin de raisons, de causes, d’effets et de motivations complexes pour leurs héros et anti-héros.

Die Nibelungen n’offre pas un tel amortissement. Au lieu de cela, il offre un monde sans psychologie, un monde lié par des sentiments démesurés et des destins tragiques (bien que cela ne veuille pas dire que les personnages manquent d’émotion ou de motivation). Peut-être que le seul cinéaste contemporain capable d’invoquer un tel monde est le jeune Américain Robert Eggers, qui dans ses trois films The Witch, The Lighthouse et The Northman a — avec des degrés de succès variés — essayé d’échapper à la modernité et d’entrer dans les contrées sauvages d’époques plus anciennes et plus étranges. Ce n’est sûrement pas un accident si son prochain film est un remake de Nosferatu de Murnau, un autre chef-d’œuvre du cinéma allemand des années vingt.

Mais mise à part la contemporanéité, Die Nibelungen mérite encore une attention et une étude approfondies précisément parce que il se dresse en si vif relief par rapport à notre modernité embrouillée. Particulièrement dans la première section Siegfried, Lang atteint une clarté d’image et d’architecture qui est électrique. Alors que Siegfried émerge de la brume, parfaitement encadré entre des rochers géants et des arbres de 30 mètres, le spectateur est confronté à une image totalisante qui balaie l’histoire, balaie la nature, et — comme la musique de Wagner, son analogue le plus proche — réalise quelque chose d’éternel et entièrement symbolique.

Si cela commence à sembler même vaguement fasciste, eh bien, la référence à Wagner est claire. Goebbels avait, après tout, offert cette position spéciale à Lang parce que Die Nibelungen avait été une source de fierté pour l’Allemagne. C’était un favori perpétuel de Hitler, et une immense influence sur la propagandiste nazie Leni Riefenstahl. Cela racontait l’histoire d’un héros favori, central au concept d’héroïsme et de pureté aryens, et bien sûr incluait de nombreuses créatures trolles grotesques et des Huns barbares — des figures classiques pour la caricature raciste, en particulier des Juifs. Comme Wagner, le travail de Lang débordait de grands idéaux teutoniques tels que Weltanschauung et Gesamtkunstwerk — une quête très consciemment romantique après des expériences essentiellement totalitaires. Il est difficile de regarder Die Nibelungen et de ne pas voir les manières dont il pourrait être utilisé pour promouvoir une telle cause.

Cependant, la réalité des films ultérieurs de Lang et son rejet du parti nazi (sachant très bien que même la conversion de sa mère ne le sauverait pas d’être légalement considéré comme un Juif ethnique) le rachètent. Il est difficile d’imaginer regarder la vision de révolte de la classe esclave dans Metropolis et de la déclarer fasciste. Pourtant, comme avec Wagner, il reste encore quelque chose de hanté dans les épopées de Lang. Un sentiment, peut-être, que des idéaux élevés et mythiques peuvent rapidement se transformer en projets destructeurs, semblant toujours se lancer dans une mission pour ‘purifier’ les impuretés au nom de la construction apparemment d’une meilleure société.

En fin de compte, Die Nibelungen survit à son époque d’une manière que de nombreux autres films ne peuvent pas. Sa puissance dérive d’une vision extraordinaire d’un grand artiste, manipulant un mythe qui est bien plus ancien, plus grand et plus étrange que n’importe quelle doctrine moderne. Le voir maintenant, du point de vue de ce siècle technocratique tremblant, c’est débarrasser son esprit des scories psychologiques, se tenir dans une brume de temps hors de l’esprit, parmi ces abstractions fantomatiques de l’esprit et de l’âme. C’est avoir un aperçu de l’un des plus grands secrets du cinéma — que le mythe est loin d’être disparu, que le mythe ne fait que dormir, attendant qu’un esprit le prenne et s’y accroche, d’une lumière, projetée comme un œil, sur un écran.

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Sam Jennings is an American writer and musician living in London. More of his writing can be found at his Substack, Vita Contemplativa.

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