Je peux à peine croire que nous ne pourrons plus regarder d’autres films de David Lynch. La mort du réalisateur à l’âge de 78 ans jeudi laisse la scène culturelle américaine psychologiquement plus plate qu’elle ne l’est déjà à l’ère de la bouillie d’IA et des BookToks. Lynch était l’un des grands artistes américains de sa génération, doté d’une acuité d’esprit sur le fonctionnement de l’esprit et du désir, et de la capacité de traduire cela en images et histoires en mouvement sublimes d’une immense puissance et mystère.
Regarder ses meilleures œuvres — Mulholland Drive, Lost Highway, et Blue Velvet — est la plus proche expérience que nous puissions avoir des états de rêve tout en étant pleinement éveillés. Ces rêves sont généralement déconcertants. En effet, ce sont des cauchemars. Mais l’inconfort sert un but moral : les sujets lynchiens sont toujours perdus dans les fantasmes qu’ils tissent pour échapper à la responsabilité ou à la nécessité de confronter les exigences de la réalité.
Ce thème a trouvé sa plus riche expression dans Mulholland Drive de 2001 — le « chef-d’œuvre reconnu » de Lynch (selon le New York Times) et, personnellement, mon préféré. Je l’ai regardé en DVD quelques années après sa sortie, à un moment de ma vie où j’étais profondément attiré par la psychanalyse ; à tel point que j’ai failli entreprendre une formation psychanalytique avant de réaliser que je ferais un terrible thérapeute.
Je mentionne cela parce que Mulholland se prête fameusement à l’analyse freudienne et, plus spécifiquement, au récit freudien des rêves comme vaisseaux de désirs réprimés. Même lorsque nous allons au lit, Freud a enseigné, nous ne pouvons pas exprimer de tels désirs directement, mais seulement dans le « code » embrouillé du langage des rêves. Il en va de même pour la protagoniste de Mulholland, Diane (Naomi Watts), une actrice ratée qui se propose d’assassiner son amante, Camilla (Laura Harring), après que cette dernière lui a volé un rôle et l’a trahie en épousant le réalisateur (Justin Theroux).
L’intrigue ne se déroule pas de manière serrée et cohérente comme le suggère mon résumé ci-dessus. Au contraire, les deux premiers tiers du film prennent la forme d’un rêve de Diane dans lequel les divers éléments de l’histoire réelle sont mélangés. Camilla devient « Rita », une femme mystérieuse qui a perdu la mémoire à la suite d’un accident de voiture ; la « Camilla » qui vole le rôle de Diane est une autre actrice ; le réalisateur ne l’engage que parce qu’il est contraint de le faire par une agence de type mafia ; Diane elle-même n’est pas une actrice ratée forcée à la prostitution pour joindre les deux bouts, mais une naïve fille de la campagne tout juste arrivée à Hollywood ; et ainsi de suite.
Bien sûr, tout n’est pas résolu de manière nette, mais c’est comme ça dans les rêves. Dans Mulholland, Lynch a atteint ce qui ne peut être décrit que comme une vérisimilitude psychique : c’est ainsi que nous désirons ; et c’est ainsi que la fantaisie nous aide à faire face, à reconstituer nos vies brisées en un récit auto-légitimant.
L’ironie amusante du film est que tout cela se déroule sur fond de Hollywood — la machine à fantasmes ultime. Lorsqu’il a été confronté à la possibilité de diagnostiquer psychanalytiquement les cultures, Sigmund Freud a hésité dans son livre de 1930 Le malaise dans la civilisation. Mettre des civilisations entières sur le divan, a-t-il soutenu, ne réussirait pas le test scientifique. Mais l’art n’est pas une chose, et David Lynch a interrogé sans relâche la fantaisie hollywoodienne elle-même — dans le médium hollywoodien.
Aussi sombres que puissent être les résultats, la conclusion a toujours été salutaire : si le monde est fondamentalement défiguré ou antagoniste — que ce soit en raison de changements saisonniers ou du meurtre de la figure paternelle primordiale — alors il est bon de prêter attention aux blessures qui en résultent ; aux manières dont nous utilisons la fantaisie pour les masquer ; et aux dangers que cela pose.
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